Det är som hade hon alltid funnits och alltid skulle fortsätta att finnas. Flickan som hela sitt långa liv förblev en liten flicka i ett evigt sökande efter mamman och ett lika livslångt uppror mot pappan.

Louise Bourgeois, fransyskan som blev amerikanska, flickan som tvingades se sin guvernant tillhandahålla andra tjänster än lärarens, också som faderns älskarinna. Och att notera hur modern med full vetskap om förhållandena ändå valde att inte se. Erfarenheter som sedan kom att prägla hela hennes liv och vara en till synes outtömlig källa för skapande i en rad olika tekniker och format.

Sin konstnärliga utbildning fick Louise Bourgeois i Frankrike för storheter som Léger, André Lhôte och Roger Bissiere. 1938 flyttade hon till USA där hon blev kvar till sin död.

I konstkretsar var Bourgeois under hela sitt långa konstnärsliv ett begrepp, i allmänhetens ögon blev hon det sent, vid en tidpunkt i livet då de flesta redan fått se sig omsprungna av nya generationer. Det brukar sägas om Louise Bourgeois att det var först i 70-årsåldern som hon blev den internationellt uppskattade och uppmärksammade konstnär hon är, en sanning med viss modifikation, giltig huvudsakligen om man räknar medial uppmärksamhet som avgörande. I själva verket arbetade hon hela sitt liv med sina personliga och konstnärliga frågeställningar. Att omgivningen inte alltid ser vad som är riktigt stort och riktigt viktigt förrän i efterhand är ingen nyhet. Louise Bourgeois hann ändå uppleva det publika genombrottet tack vare att hennes liv blev så långt. Under hela sitt liv befann hon sig tveklöst i konstlivets frontlinje, inflytelserik och nyskapande men hela tiden med sin egen estetiska och konceptuella konstnärliga inriktning för ögonen.

År 2000 blev ett märkesår i den nutida konsthistorien och i Louise Bourgeois liv och konstnärskap. När de båda schweiziska arkitekterna Jacques Herzogs och Pierre de Meurons väldiga projekt Tate Modern i London stod klart efter en genomgripande ombyggnad av den gamla byggnaden, Sir Giles Scotts Power Station från 1960-talet, till ett modernt konstmuseum visade det sig att den väldiga före detta turbinhallen blev den stora utmaningen. Under svenske Lars Nittves ledning skulle Tate Modern bli Londons stora konstmagnet, och turbinhallen det rum som skulle anförtros en utvald konstnär. Att valet föll på den då snart 80-åriga Louise Bourgeois kändes hisnande: hur skulle hon lösa den väldiga uppgiften att ta befälet över en 155 meter lång och 35 meter hög rumslighet?

Svaret blev fantastiskt och historiskt. I den spatiösa lokalen som öppnar sig i hela sin bredd mot besökarna installerade Bourgeois tre 9 meter höga torn, upptill försedda med speglar som när modiga Tatebesökare tagit sig upp för spiraltrapporna visade rummet ur nya svindlande vinklar. Det blev en skulptural triptyk som nästan tog andan ur konstpubliken och som med eftertryck signalerade Louise Bourgeois enorma kapacitet och originalitet som konstnär.  Titeln, I Do, I Undo och I Redo, var lika mångfacetterad och gåtfull som själva det skulpturala språket var explicit och direkt kommunicerande. Längst där uppe i tornen placerade konstnären små skulpturer som på olika sätt gestaltade hennes tankar kring ämnet mor och barn. Upphöjda över marken och mängden fick hennes verk där sitt skydd och kunde endast betraktas av dem som vågat sig upp. Det var en överväldigande upplevelse att bestiga Bourgeois torn och komma i närkontakt med de utplacerade skulpturerna där uppe.

Ändå är det i efterhand inte i första hand detta mästarprov på monumental skulptur som man minns från den magnifika invigningen av Tate Modern en majdag 2000, utan den jättespindel som också rymdes i turbinhallen. Den gigantiska skulpturen med sina vittfamnande ben och sin kokong av ägg blev en sinnebild för Bourgeois hela konstnärskap, trots att detta ofta formulerat sig i betydligt blygsammare, nästan intima format. Den ständigt efterlängtade och eftersökta mamma som flickan Louise ägnade hela sitt långa konstnärsliv fick här den tvetydiga gestalten av en jättespindel. 

Spindeln/mamman som uppfyller hela världen, under vars ben man ständigt är omringad, innesluten eller fängslad; spindeln/mamman som den livgivande, fruktbarhetens själva förutsättning som spinner sitt osynliga, starka nät kring hela tillvaron. Men också spindeln/mamman som den hotfulla, skrämmande, alltid omöjlig att komma nära. Det är knappast den mjuka modersfamnen som Flickan kan finna hos denna modersgestalt. Den modern skulle Louise Bourgeois tvingas fortsätta att söka, långt efter det att spindeln Maman blivit nästan en ikon och ett verk som kanske mer än något annat blivit synonym med hennes namn. 

I dag, 10 år senare, är spindeln Maman placerad utanför Tate Modern där den bildar ett slags visuellt ramverk kring vyn mot St Pauls Cathedral på andra sidan Themsen. Kopior av detta mästerverk har också kunnat ses på många andra orter runt om i världen, så även i Sverige när Wanås skulpturpark för ett par år sedan hyste ett spindelexemplar bland sina verk.

Louise Bourgeois installation i Tate Modern inledde ett projekt sponsrat av Unilever som sedan pågått med full styrka. Frågan vem som skulle kunna ”efterträda” Bourgeois i den gigantiska turbinhallen väcktes tidigt. I backspegeln kan man konstatera att inledningen tveklöst var gränslös och magnifik, men också att de allra flesta konstnärer som sedan fått uppdraget visat sig kunna förvalta Bourgeois arv med den äran. Av dessa minns man gärna och särskilt Anish Kapoor med det blodröda ymnighetshornet Marsyas, Doris Salcedos verk Shibboleth med sin hotfulla spricka i turbinhallens cementgolv, Dominique Gonzales-Foersters framtidsvision TH 2058 om det eviga regnet (där en kopia av Bourgeois Maman för övrigt ingick i installationen) och inte minst Miroslav Balkas utmanande mörkervandring i installationen How it is som just avslutats. I september är det den kinesiske konstnären Ai WeiWei som tar sig an turbinhallen. Den som minns hans av ett sommaroväder raserade torn av antika kinesiska dörrar vid Documenta XII i Kassel för tre år sedan känner tveklöst att Louise Bourgeois om några månader får ännu en värdig efterföljare. Det var tveklöst Bourgeois som satte ribban med sina skulpturer vid invigningen; andra har följt efter och säkert känt utmaningen med lödiga konstnärliga resultat som följd.

Hösten 2007 var Louise Bourgeois tillbaka på Tate Modern med en stor utställning där sexualitet, feminism och ensamhet var huvudteman. Över 200 verk från de tidiga teckningarna till sena arbeten i latex, brons, marmor och textil ställdes ut.  Där ingick bland annat hennes starka uppgörelse med fadern i verket The destruction of the Father från 1974. Faderstemat har också fått sin konstnärliga gestaltning i en rad andra former i hennes oevre. Och så var jättespindeln Maman från 2000 åter på plats på Tate Modern.

Det är kring den egna kroppen, sexualiteten, fruktbarheten och moderskapet som Bourgeois konstnärskap främst kommit att kretsa. Värt att nämna är också den odogmatiska frihet med vilken hon valt såväl formal gestaltning som material för sina syften. Det har kunnat resultera i installationer av nätburar eller i taket upphissade stolar, det har kunnat betyda skulpturer i brons eller marmor men också i textila material. Det har även inneburit arbeten på duk, tyg eller papper som teckningar, målningar eller broderier. Denna ”trolöshet” går hand i hand med Louise Bourgeois självständiga estetiska hållning som hon varit trogen hela sitt långa konstnärsliv.

2002 kunde vi här i Sverige lära känna detta konstnärskap närmare, då Kulturhuset i Stockholm arrangerade en stor Bourgeoisutställning. Det var en utställning som inte minst gjorde dualismen i Bourgeois konstnärskap tydlig. 

Här fanns de stigmatiserade dockorna och kropparna, stympade och genomborrade av pilar och nålar, ofta utförda i textila material.  Här fanns de glidande identiteterna mellan man och kvinna i skulpturer där kvinnobrösten mångfaldigas och mannens fallos bäddas in i kvinnligt hull. Här fanns mannen som vrider sin huvudlösa kropp i den sexuella extasens kombinerade njutning och lidande och den snurrande spiralkvinnan, Louise Bourgeois alter ego, en varelse utan kompass och riktning i tillvaron. 

Allt var skapat med den rasande frenesi som kännetecknar detta märkliga konstnärskap. Art is your Saviour, sade konstnären själv: Konsten är vår frälsare. Det är en nästan Beuysk tro på konsten som Bourgeois här ger uttryck åt, en tro på konstens möjligheter att göra livet uthärdligt, dock främst på det personliga, privata planet. Jag tror inte på psykoanalys, har Bourgeois med det livslånga traumat efter faderns svek i bagaget deklarerat. Orden betydde för henne ingenting, handlingen, det vill säga det konstnärliga skapandet, allt. Storheten i hennes konst ligger inte minst i detta att hon i ovanligt hög grad förmått omvandla det personliga till allmänmänskliga erfarenheter och givit sina högst privata minnen en gestaltning som också kan omfatta betraktarens egna erfarenheter. 

Tyvärr var utställningen på Kulturhuset scenograferad på ett överdrivet, svulstigt sätt som inte alls stämde med Bourgeoises estetik. Men trots detta innebar den ändå en möjlighet för en svensk publik att komma i närkontakt med ett centralt konstnärskap.

1999 var Louise Bourgeois USA: s representant vid Biennalen i Venedig, där hennes medverkan givetvis utgjorde något av hela arrangemangens hjärtpunkt. Att hennes konst även kunde verka med säregen kraft i uttryck och kommunikation i mer blygsamma format och sammanhang har också kunnat konstateras. Ett par exempel på sådana mindre sammanhang: Våren 2001 besökte jag en liten utställning i Parisgalleriet Karsten Greve, där inte minst konstnärens sätt att formulera kvinnoförtryck och instängdhet fick sitt explicita uttryck i några gallerförsedda burar som invändigt beklätts med blått klänningstyg I Parisgalleriet visades också, utöver flera textila skulpturer där kvinnokroppen var temat, en lång videofilm där denna konstens Grande Dame fick komma till tals. Där deklarerade hon sin motvilja mot etiketten feminist men drog sig inte för att formulera sig vasst även verbalt om tvåsamheten och den ständiga maktkampen mellan könen. 

I det lilla galleriet delade Bourgeois utrymmena med en annan 1900-talsprofil, Tony Cragg. Hos Stockholmsgalleriet Andersson/Sandström var Louise Bourgeois emellertid ensam om uppmärksamheten i en liten utställning 2009 där det var de intima formaten och de mer lågmälda uttrycken som fick råda. Givetvis hade detta stillsamma förhållningssätt att göra med konstnärens höga ålder. Men kraften och det envist borrande sökandet efter svaren på livsgåtorna, de personliga och de allmänmänskliga, gick det inte heller här att ta miste på. Miraklet Louise Bourgeois blev till sist rubrikvalet på den recension jag skrev om detta sena nedslag i svenskt konstliv av en av 1900-talets och det unga 2000-talets allra märkligaste konstnärer:

”Numera arbetar hon mestadels i mindre format, men fortfarande med samma aldrig upphörande fokusering på moderskap, födelse och som en motpol till detta, i bildernas undertext, en besvärjelse av den ofrånkomliga döden.

Hos Galleri Andersson/Sandström i Stockholm visar hon nu elva mindre verk i textil teknik, kvinnokroppar med bröst så väldiga som skulle de ge näring åt all världens barn. En bild av fadern, vars brinnande penis står beredd för den nödvändiga akten. I hans kropp konturerna av ett foster. 

En stor konsthändelse är det tveklöst att åter få se verk av Louise Bourgeois, tillkomna så sent som för ett par år sedan.”

Att det var en utställning där också insikten om den ofrånkomliga döden låg som en osynlig dov undertext i alla de utställda verken var givet. Konstnären som alltid tycktes ha funnits och som för alltid skulle finnas var precis som alla andra underkastade denna tingens ordning.

Nu återstår det stora konstnärliga arv som hon lämnat efter sig. 

Cristina Karlstam